Евгений Цымбал: Скрытный Тарковский и открытый Рязанов

Кинорежиссёр Евгений ЦЫМБАЛ, прогремевший в конце 80-х годов своим фильмом «Защитник Седов», позже снял только одну игровую ленту – «Повесть непогашенной Луны» по произведению Бориса Пильняка. В силу различных причин Евгений Васильевич ушёл в документальное кино.

В 2002-м году Цымбал участвовал в кинофестивале «Окно в Европу», его неигровая картина «Дзига и его братья» получила приз Саввы Кулиша. На нынешнем «Окне…» Евгений Цымбал встретился со зрителями и рассказал о работе в киногруппах Андрея Тарковского и Эльдара Рязанова, а также представил свою книгу «Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции».

От гения к гению

– На фильме «Сталкер» Тарковского я был ассистентом режиссёра по реквизиту, после – вторым режиссёром, но был отставлен из-за трений с Ларисой Павловной Тарковской, супругой Андрея Арсеньевича, но остался ассистентом и фактически выполнял обязанности второго режиссёра. Это были 1977-1978 годы. До того я находился в съёмочной группе фильма Ларисы Шепитько «Восхождение», после чего вместе со всей административной командой перешёл к Тарковскому. По рекомендации Ларисы Ефимовны я также был назначен на фильм Рязанова «Служебный роман». Съёмки «Сталкера» несколько раз переносились, и я успел поработать у Эльдара Александровича, с которым позже сотрудничал ещё на семи его картинах. Именно Рязанов принял меня на Высшие курсы сценаристов и режиссёров, – рассказал Евгений Цымбал в начале встречи. Он даже снялся в двух картинах Рязанова – «Жестокий романс» и «Забытая мелодия для флейты».

Мучения «Сталкера»

– Этот фильм запускался три раза, и в своей книге я так и пишу: первый «Сталкер», второй, третий. С начала до конца фильма проработали только пять человек. Первый «Сталкер» Тарковский делал с замечательным оператором Георгием Рербергом. Затем была 40-дневная пауза, выяснение причин брака отснятого материала. После расставания с Рербергом оператором картины стал Леонид Калашников. В итоге доснимал ленту Александр Княжинский.

Андрей Арсеньевич изначально хотел снимать нечто более классическое и великое – Достоевского, Шекспира, Бунина. Братьев Аркадия и Бориса Стругацких Тарковский не считал писателями, равновеликими своему таланту. Но он написал письмо в адрес очередного съезда КПСС, где жаловался, что ему не дают работать. Последовала реакция, и режиссёру предложили запускаться. Готового материала не имелось, а снимать нужно было срочно. И режиссёр решил, что он быстро снимет «Сталкера», заработает деньги и возьмётся за что-то грандиозное, – объясняет Евгений Васильевич, как оказывается, отчасти случайный выбор Тарковского.

Был ли брак?

По поводу производственного дефекта, допущенного на начальном этапе съёмок «Сталкера», до сих пор ходят разные версии. Одна из них состоит в том, что Тарковский якобы был недоволен отснятым материалом и решил отделаться от него под предлогом брака. Но оператор Георгий Рерберг до того великолепно снял на плёнку «Кодак» фильм Сергея Соловьёва «Мелодии белой ночи». Ленту считали образцом мастерства советских операторов. И для «Сталкера» Рерберг выбрал ту же плёнку, кстати, остродефицитную в то время.

– Когда проявили плёнку, отснятую в первые десять дней, оказалось, что там отсутствует чёрный цвет, а по краям кадра какая-то буроватая муть. Нужно заметить, что для «Сталкера» была предоставлена плёнка более высокой светочувствительности. Кто виноват в браке? Как обычно, стрелочник – тот, кто был «на фокусе», и тот, кто отвечал за свет, – рассказывает Евгений Цымбал.

Актриса или Лариса?

Если с утверждением актёров на мужские роли в «Сталкере» проблем не возникло, то с исполнительницей главной женской роли (жены Сталкера) разыгралась целая история.

– Предполагалась Маргарита ТЕРЕХОВА, но её к Тарковскому ревновала жена Андрея Арсеньевича – Лариса Павловна. Следующая кандидатура – Марина НЕЁЛОВА, к которой склонялся режиссёр. А я только что отработал в картине «Служебный роман», где буквально влюбился в Алису ФРЕЙНДЛИХ. Она была активно занята в Театре Ленсовета, полгода моталась между Питером и Москвой, ночевала в поезде «Красная стрела», но, несмотря на естественную усталость, всегда оставалась в прекрасной актёрской форме и в хорошем настроении, никакой «звёздности» в ней не ощущалось.

Я предложил Тарковскому и Рербергу попробовать Фрейндлих. Назначили пробы. Первой пришла красивая, привлекательная, сексапильная Неёлова. Она сыграла хорошо и ушла в надежде, что, скорей всего, роль отдадут ей. Но супруга Тарковского заявила, что это не актриса, а кривляка. В ожидании Алисы Бруновны решили попробовать… саму Ларису. На фоне Неёловой она выглядела неубедительно. Возможно, присмотрела для себя эту роль и считала, что лучше её никто не сыграет. Вся съёмочная группа не понимала, что происходит. Вечером пришла уставшая после озвучания в «Служебном романе», а это восемь часов работы, Фрейндлих, и блестяще сыграла два дубля. Никто не сомневался, что играть будет она.

Но проходит время, а ясности с исполнительницей нет. Пора начинать съёмки, а кто будет играть, мы не знаем. Наконец, Георгий Рерберг, человек прямолинейный, спросил Тарковского: «Так кого мы снимаем: актрису или Ларису?» И Тарковский, наконец, сделал выбор в пользу Фрейндлих, а Рерберг обрёл в лице Ларисы Тарковской мощного врага.

Такие разные мэтры

– Эльдар Александрович был открытым человеком, на съёмках все хотели соучаствовать в процессе, помогать, вносить свою лепту, что-то придумывать. Работать с ним – одно удовольствие! Скажет осветитель удачную фразу, и её могли тут же вставить в фильм. Атмосфера на съёмках Рязанова была лёгкая, но в то же время очень серьёзная. Если кто-то что-то обещал и не сделал, то режиссёр говорил: «Я его прощу в двух случаях: или когда я буду умирать, или когда будет умирать он». У меня остались самые   лучшие воспоминания об Эльдаре Александровиче.

Совсем другой человек – Тарковский. Чрезвычайно скрытный, никому не объяснял, что и как мы делаем. Когда я пробовал что-то уточнить, он отвечал: «Женя, проявите немножко фантазии». Ничего не объяснял актёрам, считал, что они должны знать лишь то, что играют в конкретном эпизоде. Вернее, проживают. Когда Анатолий Солоницын начинал что-то играть, Тарковский говорил: «Что это за безобразие! Выгоню к чёртовой матери!» Но Солоницын и Николай Гринько уже знали манеру работы Андрея Арсеньевича, а Александру Кайдановскому пришлось чрезвычайно тяжело. Он никак не мог понять, почему в кадре должно быть его ухо или затылок, а не лицо. Тарковский же уверял, что на лице будут отражаться чувства, возможно, ненужные, а затылок или ухо в кадре скажут больше и интереснее, – объясняет разницу в творческом подходе двух великих режиссёров Евгений Цымбал.

Сергей КАРСАКОВ